贺知章孝经(局部)
在我国，由于古代传统思维的特点，重直观、重体悟、重关系、重整体，所以我国古代的风格概念往往不像西方那样强调其内涵和外延的清楚的逻辑构成，它有多种含义。但这并不是说古代的风格概念完全是含混和没有明确对象的。这就要求我们今天的研究要认真清理其概念的含义，同时又不能完全按今天的要求来硬套古代的概念。魏晋以前虽然没有明确统一的“风格”这个概念，但从当时所论到的“气”、“体”、“风骨”等问题中，都具有我们今天美学中“风格”一词的含义，并且这种含义是越来越明确，这正反映着风格美学的逐步形成与发展。“风格”一词，溯源中国典籍，南朝刘勰当为中国风格论不祧之宗，他在《文心雕龙·议对》中说：“亦各有美，风格存焉。”又在《夸饰》篇中说：“虽诗书雅言，风格训也，事必宜广，文亦过焉。”
风格是艺术美学的一个重要问题。对于艺术家来说，风格是他的审美个性在作品风貌上的体现。艺术是最讲究审美个性的，因而艺术学都将风格的形成看成是艺术成熟的标志。书法既然是一门艺术，它既有自己的特殊性，又有其作为艺术的一般性。
至于书法风格之论，要而言之，可谓书家在创作总体上所呈现出来的鲜明特色和创作个性，是书家在书法实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派，是创作主体及其作品的内容与形式的和谐统一。它是书法家走向成熟的标志，是衡量书法作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。具体来说，书法风格论的主要含义有：首先，指书法家的风度品格。其次，指书法作品的风骨格力。再者，指书法作品从内容到形式上所表现出来的总特色，是书法家的创作个性在作品中的具体表现。对风格的追求、探究，是每个书家终生奋斗的目标。
书法风格是随着文字的产生和使用而出现的，从有书契开始，因为书契工具材料、方式方法的不同而形成的形式差别，就可以说是一种风格的差别。在书契的发展初期，人们只是从实用的目的，重视技能和实用效果，尚没有风格的概念，却不曾从审美上对这种风格差异有所关心。但是尽管这样，也不能否认先民们存在着一种对创造美的直观的追求。张芝、崔瑗的草书出现以后，许多人争学，既不知注意他们的风格特色，他们自己也无风格的自觉追求。赵壹《非草书》中虽然提到了与风格有关的因素，但不是从审美意义与价值上肯定风格。说明在那个时期，人们的风格意识并未觉醒，即使已经实际地接触到风格问题，也会从其身边擦过，把它引导到别的地方去。自觉不自觉地表现出对不同艺术风格的审美感受的是南朝的袁昂和肖衍，他们可算是从总体风格上观照不同书家的。他们把书法给人的审美感受以拟人化的方式来进行比况，但也只是与承认人的形象的好丑差异是客观存在一样，并不曾想到一个书家风格的高下，与其性情有关之外，更有十分重要的是修养，即修养可以在风格形成变化上起催化作用。当然更不曾想到风格的形成发展，还会受到历史的、时代的多种物质和精神因素的影响。唐代，自张怀瓘第一次从理论上阐明书法风格的意义与价值以后，书法家和观赏者逐渐关心风格，也逐渐促进了书法风格的自觉寻求。风格各异的审美效果，也促进了风格审美词汇的发展，于是出现窦氏兄弟的《述书赋》和《述书赋语例字格》也是时代使然。到了宋代，欧阳修首开尚意书风之先导，苏、黄、米跟踵其后，他们的风格意识极为强烈。元明之际，出现了宗晋法唐的回归思想，自我风格意识淡化，所以在书法史上这一时期鲜有个性风格极强的大师。到明朝中叶以后，出现了一大批个性很强的书法家，他们有极强的风格意识。到了清代，阮元、包世臣倡导碑学，逐渐打破了帖学的一统天下，许多书家受到碑书的启发，出现许多前所未有的新风格面目，理论上也出现了不少有独到见解的关于书法风格的论述。